Par Olivier Chauvignat - 12 Décembre 2025
Fondations conceptuelles puis application dans Lightroom Classic
La définition désigne le nombre total de pixels qui composent une image numérique.
Elle s’exprime en dimensions (par exemple 6000 × 4000 pixels) ou en mégapixels.
La définition indique combien de pixels sont disponibles, mais ne dit rien, à elle seule, sur la capacité à décrire finement l’image.
Actuellement, un appareil photo de 24 millions pixels et considéré comme « basse définition ». Dans la réalité, il s'agit plutôt d'une définition standard.
Un appareil photo entre 40 et 60 millions de pixels et considéré comme « Haute définition »
Un appareil photo de 100 millions de pixels et plus et considéré comme « Tres Haute Définition »
La résolution désigne le nombre de points disponibles pour résoudre l’image sur une surface donnée.
En photographie argentique, il s’agit du nombre de grains d’argent par unité de surface.
En photographie numérique, il s’agit du nombre de pixels par unité de surface (par centimètre carré, par pouce carré, etc.).
Autrement dit, la résolution correspond au maillage spatial disponible pour décrire l’image.
Plus il y a de points par unité de surface, plus il est possible de résoudre des détails proches.
La résolution concerne essentiellement les périphériques de sortie : imprimante, écran, EVF, etc.
Utiliser le terme « résolution » pour parler du nombre de pixels est une erreur. On doit parler de Définition.
Le pouvoir de résolution d’une optique désigne la capacité de l’optique à exploiter la résolution disponible, c’est-à-dire sa capacité à séparer et restituer des détails proches.
Une image peut disposer d’une résolution élevée sans que l’optique soit capable de l’exploiter pleinement.
Dans ce texte, le terme piqué est utilisé.
Il s’agit d’un terme français sans équivalent direct en anglais.
Prononciation : piqué se prononce [pi-ké], avec un é final.
Le piqué désigne le pouvoir de résolution d’une optique, c’est-à-dire sa capacité à exploiter la résolution disponible et à restituer une grande quantité d’information, y compris dans les zones hors focus.
Le piqué ne doit pas être confondu avec la netteté, ni avec ce que l’anglais regroupe sous le terme sharpness.
Une grande partie de la confusion actuelle autour des optiques et de la qualité d’image provient d’un mélange de notions qui décrivent pourtant des phénomènes différents. Cette confusion est particulièrement visible dans les contenus anglophones, mais elle existe également en français. Il est donc indispensable de poser un cadre clair.
Le piqué correspond à la quantité d’information qu’une optique est capable de restituer, et à la manière dont cette information est organisée dans l’image.
Il ne s’agit pas de savoir où le point est fait, mais de comprendre ce que l’optique restitue comme information, et comment cette information subsiste dans l’image.
Point fondamental : le piqué ne se limite pas au plan du point.
Avec une optique réellement piquée, les zones hors focus restent lisibles, structurées et cohérentes.
Même si elles sont floues au sens optique, elles conservent une telle densité d’information que l’on peut avoir l’impression qu’elles sont nettes, alors qu’elles sont simplement hors focus mais fortement résolues.
À l’inverse, une optique pauvre en piqué produit, hors focus, des zones plates, sans structure et sans information exploitable, des artefacts de dédoublements qui n’existent pas dans l’image, ou d’autres informations « inventées » par l’optique.
Le piqué répond donc à une question précise :
quelle quantité d’information l’optique est-elle capable de restituer, y compris là où l’image n’est pas focalisée ?
Une photographie nette est une photographie pour laquelle le point est fait à l’endroit précis où il était attendu.
La netteté ne décrit pas une qualité globale de l’image, mais la justesse de la mise au point par rapport à l’intention.
En français, la netteté recouvre deux éléments indissociables :
l’endroit où le point est fait, et la manière dont l’optique restitue la netteté sur le plan du point, de façon naturelle ou exagérée, par référence à ce que verrait un observateur humain disposant d’une vision de 10/10 à chaque œil.
La netteté ne dépend ni de la profondeur de champ, ni de la distance de mise au point.
Elle dépend de la justesse du point et de la capacité de l’optique à restituer ce point.
La question correcte est donc la suivante :
le point est-il fait là où il devait l’être, et cette zone est-elle restituée naturellement ou exagérée en termes de netteté ?
Une image est sur-nette lorsque la netteté obtenue dépasse ce que verrait naturellement un observateur humain disposant d’une vision de 10/10 à chaque œil.
Il s’agit d’un dépassement d’un référentiel physiologique, généralement produit par des traitements ou par une optique « forcée » à la netteté par construction, et non par un gain réel d’information.
Une photographie n’est nette qu’en un seul endroit : le plan exact où le point est fait.
Cette propriété découle directement du principe de focalisation :
les rayons lumineux issus d’un point de la scène ne peuvent se rassembler qu’en un point de l’espace image et un seul.
Il est physiquement impossible que ces rayons convergent parfaitement à plusieurs distances en même temps.
Le plan du point se situe au sein de la zone de profondeur de champ.
C’est le seul endroit où la netteté est absolue.
👉 La profondeur de champ n’est pas une zone de netteté, mais une zone de netteté acceptable.
La technique du zone focusing repose précisément sur cette notion de netteté acceptable.
Cependant, même dans ce cas, le sujet n’est rigoureusement net que dans le plan du point.
En anglais, le terme sharpness désigne indistinctement le point, la netteté sur le plan du point, la manière dont cette netteté est rendue, l’accentuation logicielle, et parfois même le pouvoir de résolution.
Le problème ne vient pas d’un manque général de vocabulaire, mais du fait que le concept de piqué n’existe pas en anglais.
Faute de terme distinct, sharpness est utilisé pour tout, ce qui entraîne une confusion structurelle.
La netteté — et plus encore la sur-netteté — est fréquemment présentée comme un critère de « qualité » optique.
Cette idée est fausse.
Une optique peut être nette ou sur-nette et être de mauvaise qualité en termes de restitution de l’information et notamment très pauvrement piquée.
La netteté est devenue un argument marketing, utilisé pour masquer une faiblesse de pouvoir de résolution.
Être net ne signifie pas être bon. être « trop net » peut même être l’indice d’une optique de mauvaise qualité.
L’analyse des bokeh balls est probablement l’une des plus grandes arnaques intellectuelles contemporaines concernant les optiques. Elle est omniprésente sur YouTube et les réseaux sociaux, abondamment commentée, comparée, disséquée… et pourtant totalement inapplicable à l’évaluation réelle d’une optique.
Le principe même est vicié à la base. Les bokeh balls correspondent à des zones entièrement hors du pouvoir de résolution de l’optique. Il ne s’agit plus d’image, plus de restitution, plus de détails : uniquement d’aplats lumineux, sans information exploitable. Autrement dit, on prétend analyser une optique précisément là où elle ne résout plus rien.
Cette zone hors focus extrême ne permet donc aucune lecture du piqué, de la finesse, de la tenue des textures ou de la qualité de restitution. Le flou n’y est plus résolvant, il ne contient plus de détails structurés, et se réduit à une forme géométrique simplifiée. Analyser une optique à cet endroit revient à vouloir juger un système de reproduction sur l’absence totale d’information.
À cela s’ajoute une contrainte artificielle rarement questionnée : pour observer des bokeh balls, il faut des sources lumineuses ponctuelles, isolées, situées dans l’arrière-plan, et suffisamment contrastées. Ce type de situation n’est ni courant, ni représentatif d’un usage photographique réel.
Quel photographe sérieux va choisir ses optiques sur la base de guirlandes floues ou de points lumineux spéculaires occupant l’arrière-plan ?
Cette fascination pour les bokeh balls détourne l’attention de ce qui compte réellement. Une optique ne se juge pas sur la forme d’un disque lumineux vide, mais sur la manière dont elle restitue de l’information, y compris hors focus : feuillages, tissus, cheveux, arrière-plans complexes. C’est dans ces zones floues mais encore lisibles que se révèle le véritable comportement optique, pas dans des aplats sans détails.
Les bokeh balls ne constituent donc ni un critère de qualité, ni un outil de choix pertinent. Elles relèvent davantage d’un fétichisme visuel, facile à montrer et à commenter, que d’une analyse photographique fondée. Leur popularité actuelle repose sur leur aspect spectaculaire et sur le manque de connaissances en optique de ceux qui font ces « analyses » ainsi que de ceux qui les écoutent religieusement, pas sur leur utilité réelle.
Les tests d’objectifs sur mires plates reposent sur une base scientifique réelle. Ils mesurent ce qui se passe sur le plan exact du point, sur un sujet parfaitement plan, perpendiculaire à l’axe optique. En ce sens, ces tests ne sont pas faux. Le problème n’est pas scientifique, il est pratique.
Un portraitiste ne photographie pas des surfaces planes. Il photographie des visages, donc des volumes. Un visage n’est jamais contenu dans un seul plan : yeux, nez, pommettes, oreilles se situent à des distances légèrement différentes du point. Or tout ce qui fait l’intérêt d’une optique en portrait se joue précisément autour du plan de mise au point, dans les zones légèrement hors focus.
C’est exactement ce que les mires ne mesurent pas. Elles ne disent rien sur la transition net–flou, la restitution des volumes, la lisibilité des textures hors focus ou le rendu global d’un visage. Elles décrivent une situation qui n’existe jamais dans la photographie de portrait réelle.
De plus, beaucoup d’analyses insistent sur des différences de définition dans les coins de l’image. Dans la pratique, cette information est sans intérêt : un portraitiste ne place pas la tête de son modèle dans le coin inférieur droit pour juger la qualité d’un objectif à cet endroit précis.
On se retrouve donc dans une situation comparable à celle des bokeh balls. Dans les deux cas, l’analyse repose sur un phénomène réel, mais hors contexte d’usage. On observe l’optique là où cela n’a aucune incidence sur la photographie réelle, puis on en tire des conclusions générales.
Les mires peuvent servir à détecter une optique défectueuse ou grossièrement ratée. En revanche, vouloir choisir une optique de portrait à partir de mires plates revient à confondre mesure instrumentale et qualité photographique réelle.
Dans la vie quotidienne du portraitiste, ce type d’analyse ne sert donc, en pratique, strictement à rien.
Grain et bruit sont deux notions fondamentalement différentes et ne doivent pas être confondues.
Le grain est une structure. Historiquement, il correspond à la taille et à la distribution des grains d’argent dans l’émulsion argentique. Il possède une organisation, une cohérence visuelle et une esthétique identifiable. Le grain participe pleinement au rendu photographique : il structure l’image, influence la perception de la netteté, de la résolution et du caractère global du rendu. Il représente également l’aspect plasticien de la photographie, en lui apportant un lissage naturel — au sens noble du terme — qui adoucit les transitions, tempère la dureté excessive de certains rendus numériques et redonne à l’image une matérialité visuelle cohérente.
Le bruit, à l’inverse, est un artefact. En photographie numérique, il résulte de phénomènes électroniques liés au capteur et à l’amplification du signal. Il est aléatoire, sans structure intentionnelle, et ne correspond à aucun langage photographique hérité de l’argentique.
Cette distinction est aujourd’hui brouillée par un abus de langage fréquent, notamment dans les contenus vidéo. De nombreux créateurs parlent d’images ou de vidéos « grainy » pour décrire ce qui relève en réalité du bruit. Le terme approprié serait alors « noisy ». Employer « grainy » pour désigner du bruit revient à assimiler un défaut technique à un choix esthétique, ce qui entretient une confusion durable.
Le module Grain de Lightroom Classic ne travaille pas sur le bruit. Il permet de créer et de moduler une structure granulaire inspirée de procédés photographiques réels, et doit être compris comme tel.
Le module Grain de Lightroom Classic est l’un des modules les plus intelligents du logiciel, et paradoxalement l’un des plus sous-estimés.
Il repose sur une modélisation cohérente de phénomènes physiques réels issus de la photographie argentique, sans recours à l’intelligence artificielle.
Ce module permet d’agir sur la structure même de l’image, sur la manière dont la résolution est exploitée, et donc sur la perception de la netteté et du piqué.
La Quantité règle la présence globale de la structure granulaire dans l’image.
Elle détermine la proportion de grains visibles par rapport à l’information fine.
C’est la « force » de l’effet dans l’image.
La Taille correspond à la taille des grains d’argent, et renvoie directement à la sensibilité ISO en photographie argentique.
Sur un film à faible sensibilité, les grains sont petits et nombreux : la résolution est élevée.
Sur un film à forte sensibilité, les grains sont plus gros et moins nombreux : la résolution chute.
Plus la Taille des grains d’argent augmente, moins il y a de grains pour une même surface, et donc moins il y a de points disponibles pour résoudre l’image.
Il en résulte une baisse de résolution, qui entraîne mécaniquement une baisse de finesse et une baisse de netteté.
Cette perte de netteté produit ce que l’on décrit volontairement comme un « flou film » :
il ne s’agit pas d’un flou de mise au point, mais d’une perte de pouvoir séparateur liée à la structure du support.
C’est précisément ce comportement qui permet de casser une netteté excessive, trop dure ou trop artificielle.
La Cassure règle la forme, la rondeur et le comportement spatial des grains.
Ce curseur ne modifie pas leur taille, mais leur régularité et leur variabilité.
À faible Cassure, les grains sont « ronds » et homogènes.
À forte Cassure, les grains sont déstructurés : la « matière grain » devient plus irrégulière et plus accidentée.
La simulation crédible d’un rendu argentique repose sur la combinaison de la Taille et de la Cassure.
Un grain fin et régulier correspond typiquement à des diapositives ou à des films à faible sensibilité.
Un grain plus présent évoque des négatifs couleur ou noir et blanc de sensibilité moyenne à élevée.
Un grain très gros et très cassé se rapproche de procédés comme le Polaroïd ou de films très fortement poussés.
L’usage le plus direct du module Grain consiste à faire baisser la résolution en assumant la présence visible du grain.
La logique est strictement argentique : en augmentant la taille et l’irrégularité des grains, on réduit le nombre de points disponibles pour résoudre l’image. Il en résulte une chute de résolution, accompagnée d’une perte de finesse et de netteté immédiatement perceptible.
Dans cette configuration, la Quantité est augmentée pour rendre le grain visible, la Taille est augmentée pour simuler des grains plus gros, et la Cassure est ajustée pour déterminer le caractère plus ou moins irrégulier de la structure.
Ce comportement produit ce que l’on appelle, par simplification volontaire, un « flou film » : une perte de netteté liée à la structure du support, et non à la mise au point.
Dans ce cas, le grain est un élément esthétique assumé et participe directement au rendu final.
C’est par contraste avec cet usage évident que prend tout son intérêt la méthode suivante, qui vise à faire baisser la résolution sans que le grain soit réellement perceptible.
Le module Grain de Lightroom Classic peut être utilisé pour faire chuter la résolution perçue d’une image, tout en conservant un grain quasiment invisible. L’objectif n’est pas ici de créer un effet granuleux assumé, mais de provoquer une perte de pouvoir séparateur suffisante pour adoucir le rendu et atténuer une netteté optique excessive.
La logique de réglage repose sur un équilibre précis entre les trois curseurs. La Quantité est maintenue à une valeur basse, aux alentours de 20 %, afin que la structure granulaire ne s’impose pas visuellement. La Cassure est également réglée sur des valeurs faibles, généralement comprises entre 7 et 10 %, de manière à conserver une structure régulière et discrète. Le rôle principal est alors confié au curseur Taille, ajusté en fonction de l’effet recherché et de la définition du fichier. Des valeurs situées entre 40 et 60 % permettent le plus souvent de provoquer une baisse de résolution perceptible sans que le grain ne devienne évident.
Il est essentiel d’évaluer le résultat sur le JPEG exporté, et non uniquement dans l’interface de Lightroom, car la sortie finale (redimensionnement, compression, chaîne de diffusion) influence fortement la perception réelle de la finesse et de la netteté.
L’ajout de grain est parfois présenté comme une baisse de qualité, en particulier lorsqu’il est appliqué à des fichiers issus de capteurs haute définition ou de Moyen Format. Cette lecture est erronée.
Il ne s’agit en aucun cas d’une baisse de qualité, mais d’un choix de rendu. Le grain, tout comme la douceur, la baisse de netteté ou le rendu vintage, fait partie intégrante de l’histoire et de la culture photographique. Ces rendus ne sont ni obsolètes ni dévalorisés : ils sont pleinement assumés et toujours utilisés aujourd’hui, y compris dans des publications de très haut niveau.
Des magazines majeurs comme Vogue ou d’autres titres internationaux continuent de publier des images avec du grain visible, parfois marqué, non par contrainte technique, mais par choix esthétique basé sur une certaine culture photographique. Le grain n’est pas un défaut à corriger : c’est un langage visuel.
Parler de « baisse de qualité » revient à confondre qualité technique maximale et intention artistique. Une image peut être volontairement moins nette, moins résolue ou plus granuleuse, tout en étant de très haute qualité photographique.